Bach-Feature
Experimente mit der Konzertform: Die "Dorische" Toccata BWV 538
In Weimar lernte der Hoforganist Bach ein breites Repertoire italienischer Konzerte kennen und bearbeitete, wie auch sein Vetter Johann Gottfried Walther, eine ansehnliche Zahl von ihnen für Orgel bzw. Cembalo. In diesen Bearbeitungen spielen Manualwechsel eine große Rolle, um die Solo-Tutti-Verhältnisse darzustellen. In der "Dorischen" Toccata versucht Bach nun, dieses Prinzip mit einer genuinen Gattung der Orgelmusik zu kombinieren, eben der Toccata, die ursprünglich ein Stück ohne formale Verbindlichkeit ist, in dem Passagen, akkordische oder polyphone Partien zwanglos abwechseln. Gemeinsam ist der Toccata und dem Konzert der virtuose Anspruch, sie unterscheiden sich jedoch darin, daß das Konzert eine thematische, die Toccata eine unthematische Gattung ist.
Toccatenhaft ist unzweifelhaft der Beginn: Stellt das Konzert einen prägnantes, rhythmisch differenziertes Thema an den Beginn, so rollen in der "Dorischen" Toccata gleiche Sechzehntel, nach einem halben einstimmigen Takt scheint mit dem Einsatz einer weiteren Stimme ein Oktavkanon zu beginnen, der jedoch bald in ein sequenzierendes Schema mündet: Diese Folge aus einstimmigem Beginn, kontrapunktischem Ansatz und dessen freier Fortführung entspricht komprimiert jener losen Folge von Abschnitten, wie sie für die Toccata typisch ist. Das erwähnte sequenzierende Schema jedoch ist bereits der Harmonik des Konzerts geschuldet: Das Konzert ist eine Form, die einen harmonischen Weg von der Grundtonart weg und wieder zurück beschreitet.
Sequenzen dienen einerseits dazu, den Kreis einer Tonart zu umschreiben, andererseits vermögen sie unauffällig in andere Tonarten zu wechseln: Sowohl der erste Abschnitt auf dem "Oberwerk" als auch der folgende auf dem "Positiv", der erste "Solo"-Abschnitt, drehen sich innerhalb der Grundtonart d-Moll, während der nächste Abschnitt mit fast derselben, nur in wenigen, aber entscheidenden Tönen veränderten Sequenz nach a-Moll moduliert.
Aber Bach kombiniert die Formen noch inniger, nämlich bis in die Bewegung des Spielers hinein: So ist das zentrale Motiv des Stücks in Sinne geigerischer Idiomatik erfunden und verweist damit auf das italienische Violinkonzert. Andererseits jedoch beteiligt Bach das Pedal und damit die Baßstimme ausgiebig am motivischen Zusammenhang, während der Baß im italienischen Konzert immer mehr auf die harmonische Stützfunktion festgelegt wurde, und mit diesem Pedaleinsatz stellt Bach das Werk in die norddeutsche Orgeltradition. Auf diese Weise bleiben beide Traditionen nicht unverändert: Dem Konzert führt Bach einen ungewöhnlichen polyphonen Reichtum zu, die Toccata dagegen gewinnt motivische Konsequenz. Das birgt allerdings die Gefahr der Monotonie: Die Motivik selbst ist so motorisch erfunden, daß ihre konsequente Durchführung nur immer motorischer wirkt. Gewiß gewinnt das Stück dadurch seinen monumental-abweisenden Charakter, und wie Bach die durchgehende Sechzehntelbewegung immer wieder neu durch die Stimmen führt und bricht, um ihr das Penetrante zu nehmen, zeugt von seinem erstaunlichen Einfallsreichtum. Dennoch bezieht Bach in der bis in die Motivik hinein ähnlich angelegten, nur noch viel breiter und kühner ausgeführten F-Dur-Toccata rhythmisch kontrastierende Elemente ein. Die noch souveränere Satztechnik schafft dann die Kontraste aus sich selbst, daher bedarf dieses Werk zu ihrer Hervorhebung auch der Manualwechsel nicht mehr.
Die Rechte an diesem Beitrag liegen beim Autor, bei dem wir uns an
dieser Stelle noch einmal herzlich bedanken.